Aš noriu viską žinoti

Gustavas Mahleris

Pin
Send
Share
Send


Gustavas Mahleris (1860 m. Liepos 7 d.) - (1911 m. Gegužės 18 d.) Buvo bohemos ir austrų kompozitorius ir dirigentas. Mahleris per patį savo gyvenimą buvo geriausiai žinomas kaip vienas iš svarbiausių šių dienų orkestro ir operos dirigentų, tačiau nuo tada jis pripažintas kaip vienas svarbiausių postromantinių kompozitorių. Mahlerio kūryba buvo sutelkta į du žanrus: simfonija ir daina. Be devynių užbaigtų sunumeruotų simfonijų, pagrindiniai jo darbai yra dainų ciklai Lieder eines fahrenden Gesellen (paprastai pateikiamos kaip „Keliautojo dainos“, bet pažodžiui: „Keliaujančio keliautojo dainos“) ir Kindertotenliederis („Dainos apie vaikų mirtį“) ir simfonijos bei dainų ciklo sintezė Das Lied von der Erde („Žemės giesmė“).

Po Antrojo pasaulinio karo, postmoderniame, dekonstrukcionistiniame laikais tapo madinga nugirsti vėlyvojo romantizmo laikotarpio muziką, ypač polinkį reikšti „papildomas muzikines“ idėjas, juo labiau, jei tos idėjos turi religinį ar dvasinį pagrindą. . Moksliniai atradimai ir empirinės tiesos ieškojimas religinį įsitikinimą įkvėpimo šaltiniu suteikė anachronizmo statusui ar dar blogiau. Serializmas ir kompoziciniai kompozicijos metodai, pagrįsti matematika, meninę muziką dažnai paversdavo nemalonia klausymo patirtimi. Vėliau atsirado menininkų ir auditorijos atotrūkis.

Amerikiečių kompozitorius George'as Rochbergas pasiūlė tokią formuluojamo kompozicijos pagrindimo dominavimo kritiką: „Šiuolaikinis žmogus gali paniekinti savo pirmykštę mintį, kad dievai yra pasmerkti gynybai ir apsaugai nuo nematyto ir nežinomo -, tačiau abejotina, jis netgi būtų čia, kad praktikuotų šią panieką, jei jo protėviai praktikuotų šiuolaikinę mokslo įvairovę. Racionaliai turbūt neįrodyta, kad žmogus išgyveno per fantaziją, tačiau intuityviai žinome, kad mes vis dar čia šiandien, tik dėl to, kad turime fantastišką, tik dėl mūsų įgimtos aistros vaizdams, simboliams, mitams ir metaforoms. “

Ryškiausias romantizmo (Zeitgeist) bruožas buvo paslaptingo, mistinio ir religinio tyrinėjimas atsižvelgiant į žmogaus patirtį.

Gustavas Mahleris galėjo būti pagrindinis „romantiškojo“ etoso atstovas, kalbant apie universalumo ir individualumo vienybės principą. Svarbiausias pasakojimas daugumoje Mahlerio muzikos yra poetinė mintis, kad prieštaravimai tarp gyvenimo idealo ir tikrovės bei sunkumai, atsirandantys dėl tų prieštaravimų, yra dalis žmogaus patirties, kurios galutinį atpirkimą ras tik paskutinis ištikimybė Dievui.

Biografija

Ankstyvas gyvenimas

Gustavas Mahleris buvo maždaug penkerių metų

Gustavas Mahleris gimė žydų šeimoje Kaliště Pelhřimov rajone, Bohemijoje, Austrijos-Vengrijos imperijoje (šiandien Čekija), antrasis iš dvylikos vaikų. Jo tėvai netrukus persikėlė į Jihlava, Iglau mieste, Moravijoje, kur Mahleris praleido savo vaikystę. Ankstyvame amžiuje pastebėję berniuko talentą, tėvai jam suorganizavo fortepijono pamokas, kai jam buvo šešeri metai.

1875 m., Tuomet 15 metų amžiaus, Mahleris buvo priimtas į muzikos ir scenos menų universitetą Vienos konservatorijoje, kur studijavo fortepijoną pas Julių Epsteiną, harmoniją su Robertu Fuchsu ir kompoziciją pas Franzą Krenną. Po trejų metų Mahleris lankė Vienos universitetą, kuriame Anton Bruckner skaitė paskaitas. Ten studijavo istoriją ir filosofiją, taip pat muziką. Universitete jis dirbo muzikos mokytoju ir padarė savo pirmąjį svarbų kompozicijos bandymą su kantata Das klagende melavo; kūrinys buvo įtrauktas į konkursą, kuriai žiuri vadovavo Johanesas Brahmsas, tačiau prizo laimėti nepavyko.

Auganti reputacija

1880 m. Mahleris pradėjo dirigento karjerą dirbdamas vasaros teatre Bad Hall; po to einančių metų jis užėmė postus iš eilės didesniuose operos teatruose: 1881 m. Liublianoje, 1882 m. Olomouke, 1883 m. Vienoje, 1881 m. Kasselyje, 1885 m. Prahoje, 1886 m. Leipcige ir 1888 m. Budapešte. 1887 m. dirigavo Richardas Wagneris „Der Ring des Nibelungen“ iš sergančio Artūro Nikišo, tvirtai įrodančio savo reputaciją tiek kritikų, tiek visuomenės tarpe. Po metų jis padarė pilną Carl Maria von Weber nebaigtos operos spektaklį Die drei Pintos, kurio sėkmė atnešė finansinę naudą ir prisidėjo prie jo pamažu augančios šlovės. Brahmsą labai sužavėjo jo dirigavimas „Don Giovanni“. Pirmasis ilgalaikis paskyrimas buvo 1891 m. Hamburgo valstybinėje operoje, kur jis praleido iki 1897 m. 1893–1896 m. Jis atostogavo Steinbach am Attersee mieste šiaurės Austrijoje, kur peržiūrėjo savo 1 simfonija (pirmą kartą išgirdo 1889 m.), sudarė savo 2 simfonija, eskizavo jo 3 simfonija, ir parašė didžiąją dainų kolekcijos dalį „Des Knaben Wunderhorn“ svetainė (Dainos iš „Jaunimo stebuklingojo rago“) pagal garsųjį sunkiai suredaguotų liaudies eilėraščių rinkinį.

1897 m. Mahleriui, tada trisdešimt septyneriems, buvo pasiūlyta vadovauti Vienos valstybinei operai - prestižiškiausiai muzikinei Austrijos imperijos pozicijai. Tai buvo „imperatoriškasis“ postas ir pagal Austrijos-Vengrijos įstatymus žydai negalėjo užimti tokių postų. Mahleris, kuris niekada nebuvo pamaldus ar praktikuojantis žydas, rengdamasis perėjo į Romos katalikybę. Tačiau tai buvo skirta tik darbui. Netrukus po jo atsivertimo susitikęs su draugu jis pažymėjo: „Aš ką tik pakeičiau paltą“, parodydamas, kad jis skirtas tik darbui.

Per dešimt metų Vienos operoje Mahleris pertvarkė įstaigos repertuarą ir pakėlė jos meninius standartus, savo noru palenkdamas ir atlikėjus, ir klausytojus. Kai jis pirmą kartą perėmė operą, buvo patys populiariausi darbai Lohengrinas, Manonas, ir Cavalleria rusticana; naujasis režisierius sutelkė savo energiją į klasikines Christoph Willibald Gluck ir Wolfgang Amadeus Mozart operas ir, bendradarbiaudamas su tapytoju Alfredu Rolleriu (Brno 1864 – Viena, 1935), sukūrė šešėlinius, perfiksuojančius spektaklius. Fidelio, Tristanas ir Isolde, ir „Der Ring des Nibelungen“.

Mahlerio laikais Viena buvo vienas didžiausių pasaulio miestų ir didžiosios imperijos sostinė Vidurio Europoje. Čia buvo gyva meno ir intelekto scena. Sigmundas Freudas praktikavosi ten ir buvo novatoriška psichoanalizė mieste. Čia taip pat gyveno garsūs tapytojai, įskaitant Gustavą Klimtą ir Egoną Schiele'ą. Mahleris pažinojo daugelį šių intelektualų ir menininkų.

Mahleris kiekvienais metais devynis mėnesius dirbo operoje, o kompozitoriams vasaros buvo laisvos; šias vasaras jis praleido daugiausia Maiernigge, Wörthersee mieste. Toje idiliškoje aplinkoje jis sukūrė penktą – aštuntą simfonijas, Rückert liederis ir Kindertotenlieder (dainos apie vaikų mirtį), abu paremti Friedricho Rückerto eilėraščiais ir „Der Tamboursg'sell“, paskutinis jo „Des Knaben Wunderhorn“ nustatymas.

Kitais metais

1901 m. Birželio mėn. Jis persikėlė į didelę naują vilą prie ežero Maiernigg mieste, Karintijoje (1). 1902 m. Kovo 9 d. Mahleris vedė Almą Schindlerį (1879–1964), žymiojo Vienos tapytojo Carlo Mollo, 20 metų už save jaunesnį, dukrą. Alma buvo muzikantas ir siekiantis kompozitoriaus, tačiau Mahler uždraudė jai užsiimti kūryba, nors ji padarė švarias rankines jo ranka parašytų partijų rankraštines kopijas. Kūrybiniame gyvenime jų keliai nebuvo kertami. Atrodė, kad Mahleris daugiau bendravo su smurtaujančiąja Natalie Bauer-Lechner, dvejais metais vyresne, kurią jis sutiko studijuodamas Vienoje. Alma Mahler pagimdė dvi dukteris, Maria Anna ('Putzi'; 1902 - 1907), kuri mirė nuo skarlatina ar difterijos, būdama penkerių metų, ir Anna Mahler (Anna 'Gucki'; 1904 - 1988), kuri vėliau tapo žinoma. kaip skulptorius.

Vyresnės dukters mirtis jį nuliūdino; bet turėjo ateiti ir kiti smūgiai. Tais pačiais metais jis sužinojo, kad serga širdies liga (infekciniu endokarditu) ir buvo priverstas apriboti mankštą bei suskaičiuoti savo žingsnius su žingsniamačiu. Operoje jo atkaklus užsispyrimas meno klausimais sukūrė priešus; ir jis taip pat vis dažniau buvo puolamas antisemitinės spaudos dalyse. Vargu ar jis buvo netikėtas, kad 1907 m., Dukters mirties metais, jis atsistatydino iš operos.

Pati Mahlerio muzika sukėlė nemažą muzikos kritikų, kurie buvo linkę išgirsti jo simfonijas kaip „potpūris“, kurioje skirtingo laikotarpio ir tradicijų temos buvo neatskiriamai susimaišytos, pasipriešinimą. Tačiau jis visada turėjo ryškius gerbėjus iš savo pusės. Paskutiniaisiais metais Mahleris ėmė pelnyti didelę sėkmę platesnei publikai, visų pirma 1900 m. Miunchene atlikdamas Antrąją simfoniją, pirmąjį pilną Trečiąjį spektaklį Krėfelyje surengęs 1902 m., Su garsiu Vienos spektakliu „Antrasis“. 1907 m., O svarbiausia - su Miunchene įvykusia aštuntosios aštuntosios premjera 1910 m. Tačiau muzika, kurią jis parašė, jo gyvenimo metu nebuvo atliekama.

Paskutinis impulsas Mahleriui pasitraukti iš Vienos operos buvo dosnus „Metropolitan Opera“ pasiūlymas Niujorke. Jis ten vedė sezoną 1908 m., Tik buvo atidėtas Arturo Toscanini naudai; Nors jis buvo nepaprastai populiarus tiek visuomenės, tiek kritikų tarpe, jis nepateko į palankumą Meto valdybos patikėtiniams. Grįžęs į Europą, kai buvo išaiškinta santuoka ištikus krizei ir Almos neištikimybė, 1910 m. Mahleris surengė vieną (ir, matyt, naudingą) konsultaciją su Sigmundu Freudu.

Dabar pasirašęs kontraktą diriguoti seniai įsteigtam Niujorko filharmonijos orkestrui, Mahleris su šeima vėl išvyko į Ameriką. Tuo metu jis baigė savo Das Lied von der Erde (Žemės daina), ir jo 9 simfonija, kuris būtų paskutinis jo baigtas darbas. 1911 m. Vasario mėn., Per ilgą ir reiklų koncertų sezoną Niujorke, Mahleris sunkiai susirgo streptokokine kraujo infekcija ir surengė paskutinį savo koncertą per karščiavimą (programoje buvo Ferruccio Busoni pasaulinė premjera). Berceuse élégiaque). Grįžęs į Europą, jis buvo išvežtas į Paryžių, kur neseniai buvo sukurtas naujas serumas. Tačiau jis neatsakė, o jo prašymu buvo nugabentas į Vieną. Ten jis mirė nuo užkrėtimo 1911 m. Gegužės 18 d., Būdamas 50 metų, palikdamas savo 10 simfonija nebaigtas.

Sakoma, kad tarp paskutinių jo žodžių buvo „Mocartas“. Jam paprašius, jis buvo palaidotas šalia savo dukters Grinzing kapinėse už Vienos. Paklusdamas paskutiniam savo norui, jis buvo palaidotas tyloje, nevaidinant nei žodžio, nei muzikos įrašo. Ant kapo akmuo užrašytas „Gustav Mahler“, bet jokio kito užrašo nėra.

Alma Mahler cituoja Mahlerį sakydama: „Aš esu tris kartus benamis, kaip Bohemijos gimtoji Austrija, kaip austras tarp vokiečių ir kaip žydas visame pasaulyje. Visoje vietoje įsibrovėlis niekada nebuvo laukiamas“. Vis dėlto tai stebėtinai artima 1860–1870 m. Antono Rubinšteino pastabai, todėl ją galbūt pritaikė Mahleris (arba iš tikrųjų Alma).

Alma Mahler daugiau nei per 50 metų praleido Gustavą, o jų metu ji labai aktyviai publikavo medžiagą apie jo gyvenimą ir muziką. Tačiau jos sąskaitos buvo diskontuotos kaip nepatikimos, melagingos ir klaidinančios.1Tai sudaro „Almos problemą“. Pavyzdžiui, ji tariamai suklastojo poros susirašinėjimą paprastai dėl menkų priežasčių.

Muzika

Gustavas Mahleris

Mahleris buvo paskutinis iš Vienos simfonistų eilės, apimančios Jozefo Haydno, Wolfgango Amadeuso Mozarto, Ludwigo van Bethoveno ir Franzo Schuberto pirmąją Vienos mokyklą iki Anton Bruckner ir Johanneso Brahmso; jis taip pat įtraukė romantiškos muzikos ir romantiškų kompozitorių, tokių kaip Robertas Schumannas ir Feliksas Mendelssohnas, idėjas. Vis dėlto didžiausią įtaką jo kūrybai padarė Richardas Wagneris, kuris, pasak Mahlerio, buvo vienintelis kompozitorius po Bethoveno, kuris savo muzikoje iš tikrųjų turėjo „tobulėjimą“ (žr. Sonatos formą ir sonatos formos istoriją).

Rašymo stilius

Dvasia melavo (Vokiečių kalba dainai) savo kūryboje nuolat ilsisi. Rengdamas dainų ciklą jis sekė Franzo Schuberto ir Roberto Schumanno kūriniais, o ne rašė fortepijono akompanimentą, o jį orkestravo. Lieder eines fahrenden Gesellen (Keliaujančio kelionininko dainos) - tai keturių dainų rinkinys, parašytas kaip atstumtasis meilužis, klajojantis vienas po kitą; Mahleris pats parašė tekstą, įkvėptas nelaimingo meilės romano su dainininku, diriguodamas Kaselyje.

Puikiai žinodamas apie orkestro spalvas, kompozitorius užpildė savo simfonijas tekančiomis melodijomis ir išraiškingomis harmonijomis, pasiekdamas ryškias tonines savybes, naudodamas savo melodinių linijų aiškumą. Tarp kitų jo naujovių yra išraiškingas instrumentų derinių naudojimas tiek dideliu, tiek mažu mastu, padidėjęs mušamųjų naudojimas, taip pat balso ir choro derinimas prie simfoninės formos ir ekstremalus balsas, vedantis į jo kontrataką. Jo orkestro stilius buvo pagrįstas kontrapunkti; dvi melodijos kiekviena pradėtų atrodyti tuo pačiu metu, pasirinkdamos aiškumą per masinę garso orgiją.

Dažnai jo kūriniai apėmė Austrijos valstiečių dainos ir šokio dvasią. Ländleris - austrų liaudies šokis, kuris pirmiausia išsivystė į minetą, o po to į valsą - figūruoja keliose simfonijose, kaip ir minetas ir valsas. (Visi trys istoriniai etapai - Ländler, minuet ir valsas - yra atstovaujami Devintosios simfonijos „šokių judėjime“).

Mahleris romantizmo idėjas, įskaitant programos muzikos ir dainų melodijų panaudojimą simfoniniuose kūriniuose, derino su ištekliais, kuriuos įgalino simfoninio orkestro plėtra. Rezultatas buvo pratęsti ir galiausiai sugriauti simfoninės formos supratimą, kai jis ieškojo būdų išplėsti savo muziką. Jis pareiškė, kad simfonija turėtų būti „visas pasaulis“. Dėl to jam buvo sunku pristatyti savo darbus ir nuolatos peržiūrėti savo orkestro detales, kol jis liko patenkintas.

Mahlerio harmoningi rašymai kartais buvo labai novatoriški ir tik ilgas žinojimas galėjo sugadinti akordus, sukonstruotus „tobulose ketvirtosiose dalyse“, kurios veda į „pirmąjį Septintosios simfonijos dalyką“, arba puikų (ir neklasifikuojamą!) 9– atkreipkite dėmesį į „krizinį“ sonoriškumą, kuris išsiveržė į pirmąjį dešimtosios dalies judesį. „Antimodernistinis“ užsidegimas, ko gero, slypi už tvirtinimų, kad Mahleris „niekada neatsisakė tonalumo principo, kaip vėliau darys jį sekantys, ypač Antrosios Vienos mokyklos mokiniai“: kas paneigtų šio kompozitoriaus išankstinį Schoenbergo ekspresyvaus antitoniškumo išnaudojimas turėtų būti užginčytas, kad būtų galima įvardyti klavišus, kuriuos jie girdi tokiose vietose, kaip bb.385ff Šeštosios simfonijos finale arba toniškiausiai sudėtingiausiose dešimtosios srityse.

Jis buvo labai dvasingas ir labai dažnai apibūdindavo savo muziką gamtos prasme. Tai lėmė, kad jo muzika ilgą laiką po mirties buvo vertinama kaip ypač emocinga. Be neramių ieškojimų, kaip pratęsti simfoninę raišką, jis taip pat buvo aršus amatininkas, kuris parodo ir kruopštų darbo metodą, ir kruopštų planavimą, ir ankstesnių kompozitorių studijas.

Tonalumas

Nepaisant minėtų teiginių, tonalumas, kaip išraiškingas ir konstruktyvus principas, aiškiai turėjo didelę reikšmę Mahleriui. Tai aiškiausiai parodo jo požiūris į vadinamojo progresyvaus tonalumo klausimą. Nors jo pirmoji simfonija yra akivaizdžiai D-dur kūrinys, jo antroji „progresuoja“ nuo pirmojo C-mollio judesio iki E-plokštelės išvada; jo trečiasis juda iš pirmojo judesio, kuris baigiasi F-dur, iki finalo, kuris baigiasi D-dur - tuo tarpu jo ketvirtasis miršta ramiame E-dur, kuris, atrodo, nė nenutuokia apie savo atstumą nuo pagrindinio kūrinio G-dur. Penktasis juda iš C aštrių laidotuvių žygio per desperatiškai konfliktuojantį A-minor judėjimą, energingą šokių judėjimą D-dur ir lyrišką F-dur „Adagietto“ prie triumfuojančio D-dur finalo - tuo tarpu Šeštasis , priešingai, prasideda a-moll, baigiasi a-moll ir sulyginama su lėtu judėjimu E-bute-dur su scherzo-a-moll. Septintasis yra labai progresyvus, pirmasis judesys pradedamas nuo (galimo) B-moll pradžios iki E-dur išvada ir finalas, apibūdinantis šventinį C-dur. Aštuntoje simfonijoje kompozitoriaus išraiškingi ketinimai privertė jį sukurti kūrinį, kuris prasideda ir baigiasi E-plokšte - tuo tarpu devintasis „valedictory“ pereina iš pirmojo D-durio judesio į D-flat-major finalą. Dešimtasis, kiek mes galime būti tikri, kad Mahlerio pagrindiniai toniniai ketinimai yra pastebimi, turėjo prasidėti ir baigtis F-dur.

Simfonijos

Pirmas periodas

Paprastai jo simfoninė produkcija yra padalinta į tris „laikotarpius“. Pirmasis laikotarpis, kuriame dominavo jo skaitomas straipsnis „Des Knaben Wunderhorn“ eilėraščius, sudaro jo simfonijos Nr. 1–4. Šioje grupėje iš tikrųjų nemažas yra Mahlerio dainos pasaulis. 1 simfonija naudoja melodinę idėją iš vienos iš Gesellenas dainas pirmame judesiu, o trečiojoje jos dalyje panaudojama sekcija. 2-oji simfonija trečiasis judesys - tai be balso orkestro sustiprinimas ir pratęsimas Wunderhorn daina, o po jos eina a Wunderhorn aplinka įtraukta į visumą. 3 simfonijatrečiasis judesys yra dar viena orkestro fantazija Wunderhorn daina, o jos penktoji yra a Wunderhorn nustatymas, sukurtas specialiai simfonijai. Viduje 4 simfonija, finalas yra išankstinis Wunderhorn nustatymas (anksčiau buvo laikomas galimu Eurolygos finalu) 3 simfonija), kurių elementai „iš anksto formuojami“ įterpiami į pirmuosius tris judesius.

Antrasis laikotarpis

„Antrojo laikotarpio“ simfonijos (Nr. 5–7) išreiškia padidintą išraiškos laipsnį ir atskleidžia didėjantį susidomėjimą nestandartiniais instrumentais; plakti į 5 simfonija; karvių varpai, "gilūs varpai" ir "plaktukas" 6 simfonija; ir karvių varpai, tenoro ragas, mandolinas ir gitara 7 simfonija, nors nestandartinių instrumentų yra ir ankstesnėse simfonijose, pavyzdžiui, pašto ragas 3 simfonija. Nors šios grupės simfonijos neturi vokalinio komponento, Mahlerian dainos pasaulis užsimenamas apie pirmąjį 5 simfonija ir lėtas judėjimas 6 simfonija, kur frazės iš vienos iš Kindertotenliederis yra trumpai girdimi ir Nr.5 's finale, kuriame yra medžiaga iš 1896 m Wunderhorn daina „Lob des hohen Verstandes“.

Trečias laikotarpis

Mahlerio simfoninis „trečiasis laikotarpis“ pasižymi didėjančia polifonija ir apima Nr. 8, 9 ir 10 (nebaigtus), taip pat Das Lied von der Erde. Neįmanoma įrodyti jokio patikimo ryšio su atskirai statomomis dainomis - galbūt nenuostabu, nes paskutinės Mahlerio nesimfoninės dainos buvo Kindertotenlieder, baigta 1904 m.

Nedaugelis kompozitorių jaučiasi laisvai maišę savo kūrinį ir gyvenimą taip, kaip Mahleris; įspūdį tik sustiprina muzikiniai ryšiai, kurie gali būti girdimi kaip egzistuojantys tarp simfonijų, tarsi sujungiantys juos į didesnį „pasakojimą“. Medžiaga, išgirsta Nr.3 kartojamas 2007 m. finale Nr.4; idėja iš pirmojo Nr.4 yra girdimas atidaryti Nr.5; ir „tragiškas“ harmoninis gestas, ne kartą girdimas Nr.6 (pagrindinis akordas sumažėja į nepilnametį) sukelia ryškų pakartotinį pasirodymą Nr.7. Nebaigtame projekto Nr. 10, be to, yra asmeninių pastabų apie jo žmoną Almą (tuo metu buvusią romaną su savo būsimu antruoju vyru Walteriu Gropiu) ir kitas, atrodo, autobiografines nuorodas. (Komentatoriai, manantys, kad šie pastebėjimai yra „nekontroliuojami“ vyro rašinėliai „pririšimo pabaigoje“, turėtų žinoti, kad kai jis perrašė savo simfonijos originalaus B plokščiojo majoro projektą Išvada perkeltoje versijoje, kad būtų baigtas darbas ypač aštriai, Mahleris taip pat nukopijavo „emocinę“ marginaliją į naują partitūrą!).

Devintosios prakeikimas

Mahleris buvo apsėstas Bethoveno palikimo; jis paskelbė, kad visos jo simfonijos yra „devintos“, turinčios tokį patį poveikį ir mastą kaip garsusis Beethovenas 9-osios simfonijos choras. Mahleris taip pat, matyt, buvo tvirtai tikintis „devintojo prakeikimu“ ir todėl išsigando rašydamas devintą sunumeruotą simfoniją. Manoma, kad tai yra priežastis, kodėl jis nedavė numerio simfoniniam kūriniui - Das Lied von der Erde kuris sekė jo aštuntąją, bet apibūdino ją tik kaip Eine Symphonie für eine Tenor- and Eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester (nach Hans Bethges „Die chinesische Flöte“) (Simfonija vienam tenorui ir vienam alto (arba baritono) balsui ir orkestrui po Hanso Bethge'o „Kininė fleita“). Kūrinį galima laikyti dainų ciklo ir simfonijos deriniu. Kaip nutiko, Mahleris iš tikrųjų mirė parašęs devintą sunumeruotą simfoniją, o dešimtas liko nebaigtas. Nuo 1940 m. Buvo keletą kartų bandoma pabaigti kūrinį (arba sukurti „vykdančias projekto versijas“).

Palikimas

Nebereikia rasti kritikų, kurie tvirtins, kad Mahlerio populiarumas yra kaprizas ar pamišimas, kuris netrukus praeis; tačiau nors jo vieta muzikos istorijoje ir repertuare atrodo saugi, blaivų jo specifinio palikimo vertinimą slopina keli veiksniai. Pavyzdžiui, mažai ką galima rasti tarp tų, kurie gerbia Mahlerį dėl „emocinio atvirumo“ ir „dvasinio sąžiningumo“, ir su jo vienodai garsiais naikintojais, kuriems ta pati muzika demonstruoja „švelnumą“, „skoningumą“ ir „sentimentalumą“ (Franz Schmidtas aiškiai pasisakė už pastarąją stovyklą, kai apibūdino Mahlerio simfonijas kaip „pigius romanus“). Panaši takoskyra išskiria tuos, kurie simfonijas vertina ir analizuoja kaip sąžiningai orkestruotas ir griežtai organizuotas didelio masto formas, ir tuos, kurie mato tik dosnų, išsisklaidžiusį „savęs indulgento egoisto“ ištakas.

Aistringi Mahlerio gerbėjai taip pat kartais purvo vandenis, matydami kompozitorių per savo pačių prizmę; taigi kritinėje literatūroje gali pasigirti maniakinės depresijos atstovės, tvirtinusios, kad Mahlerio kontrastingas kūrinys išduoda maniakinę depresinę psichologiją, homoseksualai, tvirtinę, kad jo švelnus išraiškingumas rodo, kad jis buvo gėjus, ir žydai, tvirtinę, kad jo muzika atskleidžia kultūrinę kultūrą. ir socialinė įtampa, paskatinusi holokaustą. Karštus pasipriešinimas išraiškingai išreikštai Mahlerio žinioms kartais turi papildomų rasinių ir nacionalistinių virsmų; atsidavęs Mahlerianas Hansas Kelleris citavo įtakingą britų kritiką teigdamas: „Tiesa, mes tiesiog nenorime, kad Mahleris būtų čia“.

Taigi Mahleris tam tikru mastu vis dar kritiškai įsiterpė į situaciją, kai jo pagrobėjai bando sumažinti jo palikimą, o jo gerbėjai linkę reaguoti perdėdami. Atsargaus vidurio kelio gali būti siekiama atkreipus dėmesį į tai, kad veiksnių derinys (Pirmasis pasaulinis karas, ekonominė depresija, negailestingas austrų antisemitizmas (toks nuožmus, kad paskatino patį Mahlerį 1897 m. Pereiti prie Romos katalikybės, kad pagerintų jo perspektyvas) ir pasaulis Antrasis karas) labai stengėsi slopinti Mahlerio muzikos atlikimą ir supratimą po 1911 m., Be abejo, padarė jo pomirtinę įtaką mažesnę, nei galėjo būti. Todėl pirmiausia tarp kompozitorių, kurie pažinojo Mahlerį ar buvo jo rato dalis, pirmiausia buvo juntama jo įtaka - net jei tokie asmeniniai santykiai dažnai atnešdavo papildomų muzikinių veiksnių.

Mahleris 1907 m. Pasakė kolegai kompozitoriui Jeanui Sibelijui, kad „simfonija turėtų būti kaip pasaulis: ji turi aprėpti viską“; įgyvendindamas šią filosofiją, jis atvedė žanrą į naują meninės raidos lygį. Padidinus kontrastų diapazoną judesių metu ir tarp jų, reikėjo išplėsti mastelį ir apimtį (maždaug po 95 minučių jo šeši judesiai 3 simfonija yra ilgiausias bendrame simfoniniame repertuare; jo 8 simfonija premjeros su maždaug tūkstančiu atlikėjų) - o vokalinių ir chorinių elementų (su tekstais iš liaudies poezijos, Nyčės, Goethe, kinų literatūros ir viduramžių Romos katalikų mistikos) priėmimas pavertė ir filosofinį, ir autobiografinį turinį. Keletą dešimtmečių po jo mirties apleistos Mahlerio simfonijos ir orkestrinės dainos dabar yra pagrindinio pasaulio simfoninių orkestrų repertuaro dalis.

Įtaka

Arnoldas Schoenbergas, beveik visa karta jaunesnis už Mahlerį, atėjo garbinti vyresnį vyrą kaip „šventąjį“: pavyzdinga figūra, savanaudiškai atsidavusi menui, dosni jaunesniems kompozitoriams ir blogai elgiamasi taip, kaip jis pats buvo blogai elgiamasi; Vis dėlto Schoenbergas vis tiek galėjo parodyti sudėtingą požiūrį į muziką ir net kalbėti apie tai, kad turėjo „baimę“. Šis ambivalencija vis dėlto nesutrukdė jam tapti skvarbiu Mahlerio netaisyklingų melodinių struktūrų analitiku ar ginti „Septintąją simfoniją“ nuo amerikiečių kritiko, taip pat tai nesutrukdė priimti ir netgi patobulinti didžiulius Mahlerio efektus savo „Gurrelieder“ ar „Pelleas und Melisande“, arba tuose pačiuose kūriniuose ir kitur - Mahlerio aiškumo siekimas atliekant solistinį ar kamerinį orkestro balais.

Vis dar jaunesniam Albanui Bergui Mahleris buvo labiau muzikinis, o ne asmeninis; (tragiška 6 simfonija buvo "vienintelis šeštas, nepaisant 6 simfonija Pastoracija), ir Mahlerio elementus galima išgirsti daugelyje jo kūrinių. Pavyzdžiui, du plaktuko smūgiai (originaliame leidime - trys) „Mahler Šeštojo“ finale atranda savo aidą Bergo trijuose orkestro kūriniuose, kuriuose yra septyni plaktuko smūgiai. galutinis jo judesys ir lemiamo Mahlerio pjūvio teminė medžiaga.Antono Weberno, kuris per savo ankstyvą profesinį gyvenimą vedė Mahlerio simfonijų atlikimus, atveju Mahlerianą galima aptikti visiškai tekstūriniu aiškumu, nors ir mažas. Dėl subrendusių Weberno kūrinių masto ir retorinio negausumo reiškia, kad atvirų „mahlerizmų“ sunku rasti už jo „jaunystės“ ribų.

Pirmieji svarbiausi ne amžininkai, registruojantys Mahlerio poveikį, galbūt buvo Benjaminas Brittenas ir Dmitrijus Šostakovičius, kurie abu buvo susieti su Mahlerio asmeninio ir kūrybinio charakterio elementais bei jo muzikinio stiliaus aspektais. Brittenas, pirmą kartą sužinojęs apie Mahlerį 4 simfonija dar būdamas studentas sukūrė „sumažintą orkestrą“ antrojo kūrinio versiją 3 simfonija ir per savo gyvenimą atliko Mahlerio muziką ir kaip pianistas, ir kaip dirigentas. Tiek Brittenas, tiek Šostakovičius atėjo sulaikyti Das Lied von der Erde ypač atsižvelgiant į neginčijamas nuorodas į tai, kas randama tokiuose darbuose kaip pirmieji Faedra o pastarosios Ketvirtoji simfonija ir Dešimtoji simfonija..

Tarp kitų pagrindinių kompozitorių, baimė dėl Mahlerio dažnai gali būti siejama su radikaliai nesuderinamais kūrybiniais tikslais, o ne su jokiu nepripažinimu jo techniniais įgūdžiais: Igoriui Stravinskiui Mahleris buvo „malheur“ (prancūzas - „nelaimei“), o Ralphas Vaughanas Williamsas. apibūdino jį kaip „toleruotiną kompozitoriaus imitaciją“. Tačiau iki dvidešimtojo amžiaus pabaigos Mahlerio kaleidoskopinis vertinimas ir nuo judesio nepriklausomos linijos intensyviame kontrapunktiniame derinyje tapo modernizmo kuokšteliais ir anksčiau šokiruojančiais jo muzikos bruožais, tokiais kaip jo radikalūs nenutrūkstamumai, jo potraukis parodijai ir citavimas (įskaitant savęs citatą). ir neryškus „aukšto“ ir „žemo“ stilių sugretinimas buvo ryškūs postmodernizmo bruožai.

Mahlerio įtakos populiariosios muzikos iki 1950 m. Mastas buvo labai apleistas. Tačiau, pavyzdžiui, Sammy Fain / Irving Kahal daina yra stiprus ryšys, kurį galima išgirsti Susimatysime ir ištrauka Mahlerio finale 3 simfonija verčia susimąstyti, ar emigrantai iš Vidurio Europos muzikantų prisiminimus apie Mahlerio muziką atsinešė į JAV. Mėginimai pristatyti jį kaip įtaką holivudiniam kino muzikos stiliui tiesiogiai ar per kūrybą emigrantams, pavyzdžiui, Erichui Wolfgangui Korngoldui ir Maxui Steineriui, neatsižvelgia į dažnai tokių filmų partijų neprieštaraujantį pobūdį, arba kad jie dažnai intensyviai naudoja „leitmotyvą“, kilusį iš Wagnerio, o ne iš Mahlerio.

Taip pat nereikėtų per daug įvertinti Mahlerio aiškinamojo palikimo masto. Neturint tikrųjų įrašų, jo spektakliai gyvavo tik kaip išblukę prisiminimai ir dėl savo įtakos dirigentams, tokiems kaip Bruno Walteris ir Otto Klempereris, kurie abu dirbo su kompozitoriumi ir, jiems padėdami karjeroje, išvyko į nuvežti jo muziką į Ameriką ir į LP įrašų amžių. Jo garsioji deklaracija "Tradition ist Schlamperei!" („Tradicija yra veržlumas!“) Gali būti laikoma 20-ojo amžiaus pabaigos rūpesčio „istoriškai pagrįstu spektakliu“, kuris teigė išlaisvinantis pažįstamus baroko ir klasikinius kūrinius iš neapgalvotai pritaikytų atlikimo konvencijų, kylančių iš vėlesnių laikotarpių; tačiau reikia pažymėti, kad pats Mahlerio patrauklus kelių judesių išdėstymas į „Johanno Sebastiano Bacho siuitą“ istorinės autentiškumo požiūriu yra masiškai anachronistiškas. Be to, nors praktika (ne visuotinai švenčiama) žaidžiant Bethoveną Leonore Nr.3 prieš trečiąjį veiksmą Fidelio buvo Mahlerio kūrinys (iš pradžių pristatytas, atrodo, siekiant apimti sunkų scenos pokytį), pažymėtina, kad toks operos pastatymas, kuriam Mahleris teikė pirmenybę, - su „scenos vadybininku“, bet ne „režisieriumi“, o inscenizaciją ir prodiusavimą sugalvojo dirigentas tokiu būdu, kuris tarnauja visai muzikai, - neišgyveno amžiuje, kuriame vyravo vadinamoji „prodiuserio opera“.

Rėmėjai, kurie mielai pabrėžia Mahler atsidavimą išsamiai ir plačiai repeticijai, kurie turėjo įtakos vėlesnei muzikinei praktikai, taip pat gali perdėti. Pavyzdžiui, negalima tvirtai teigti, kad pats Mahleris buvo asmeniškai atsakingas už vis didėjantį meno ir muzikinio spektaklio „profesionalizavimą“, vykusį per visą XX amžių. Taip pat nebuvo įamžinti daugelis jo gana negailestingo perfekcionizmo aspektų: šiuolaikiniame muzikiniame pasaulyje, kuriame yra sąjungininkai ir „savivaldos“ orkestrai), niekada nebus toleruojamas Mahlerio autoritarizmas ir pavienių grotų peštynės.

Jo muzika taip pat darė įtaką Ričardui Štrausui, ankstyvosioms Havergalio Briano simfonijoms ir Ericho Wolfgango Korngoldo muzikai. Kurt Weill, Dmitri Shostakovich, Alfred Schnittke, taip pat Benjamin Britten, taip pat smarkiai paveikė Mahler, visai skirtingais būdais. Panašu, kad Aleksandro von Zemlinskio lyrinė simfonija buvo įkvėpta „Das Lied von der Erde“.

XX amžiaus vidurys ir pabaiga

Mahlerio sunkumai priimant savo darbus paskatino jį pasakyti „ateis mano laikas“. Tas laikas atėjo XX amžiaus viduryje, tada, kai LP kūrimas leido pakartoti ilgų ir sudėtingų simfonijų pakartojimus kompetentinguose ir gerai įrašytuose spektakliuose. Iki 1956 m. Kiekviena Mahlerio simfonija (įskaitant Das Lied von der Erde ir anga Adagio (nebaigtos dešimtosios simfonijos judėjimas) buvo išleistas LP - kaip ir buvo Des Knaben Wunderhorn, Das Klagende melavo, dainų ciklai ir daugybė atskirų dainų.

Advocated by both those who had known him (prominently among them the composers Alexander von Zemlinsky and Arnold Schoenberg), and by a generation of conductors including the American composer and conductor Leonard Bernstein, his works won over an audience hungry for the next wave of musical explo

Žiūrėti video įrašą: Mahler: Adagietto Symphony 5 - Karajan (Rugsėjis 2021).

Pin
Send
Share
Send